0’08: (Eleni) So eigentlich wie wir das gemacht haben, ich würde gerne eine Einführung von dir hören, was du machst, was du für Instrumente spielst, wie bist du zu Partch Instrumente gekommen, was genau du spielst, ob du das gewählt hast und dann geben wir zu verschiedenen Details.
0’31: Gut, ich bin Hannah Weirich, ich spiele normalerweise Geige, manchmal Bratsche. Ich kannte Partch tatsächlich gar nicht, ich bin wirklich durch dieses Projekt drauf gestoßen und habe mich da völlig verliebt in die Instrumente und die Musik, mich hat es unglaublich fasziniert. Und, der Auswahlprozess war ja relativ lustig, weil es gab die Instrumente noch nicht, es heißt wir müssten quasi über Fotos und es gibt eine Webseite wo man die Instrumente virtuell spielen kann. Man musste quasi dadurch die Instrumente auswählen und das blieb, das ich ganz schon abstrakt. Also.. Und mich haben die Seiteninstrumente irgendwie mehr angezogen, und ich denke ich habe mich wirklich für Castor bewusst entschieden und finde das nach wie vor ein wunderbares Instrument. Vielleicht hätte ich mich für den Harmonic 1 entschieden, wenn ich die damals besser gekannt hätte, weil ich einfach dieses, den Harmonic kennen lerne mit diesem wunderbaren Leitmotiv aus Illusion, das ist einfach großartig, das kann ich nicht genug hören. Und, das hätte sein können, dass wenn ich das gekannt hätte, dass ich es anders gewählt hätte. Ich spiele das mittlerweile aber auch in manchen Stücken… Ja ich bin bei den Seiteninstrumenten mittlerweile mit.. bis auf die Kithara, mit allen vertraut, also die Surrogate Kithara habe ich auch in Illusion noch gespielt, weiß ich aber gerade nicht mehr ob ich das auch ausgewählt hatte, oder ob es da so übrig war.. Genau, Blue Rainbow und Castor und Pollux sind ja quasi als Instrumente identisch, nur in der Stimmung eben verschieden, deswegen. Und ja chromatische kommt dann in anderen Stücken vor, den habe ich in Helene Chujus da weiter gespielt, genau. Und Etabiatole habe ich noch.
02’29: (Eleni) Und Schlagzeuginstrumente überhaupt nicht?
02’33: Wenig, also mal kurze Sache.. Also auf der Surrogate Kithara zum Beispiel ein paar mal, ein paar tatsächlich perkussiv.. Die habe ich eigentlich nie gezopf gespielt. Hier haben wir Gott sei Dank die Schlagzeug Partchs an echten Schlagzeuger abgegeben, also da gibt riesen Stellen bei Illusion für Schlagzeug, die sind aber einfach für Anfänger, was ich nun mal bin, nicht machbar. Also oder irgendwie machbar aber nicht auf einem akzeptablen Niveau letztlich. Und sonst, Schlaginstrumente, ne, eigentlich nur immer noch ganz kurz mal im Vorbeigehen oder wenn mal hier ein Schlag fehlt oder so. Ich glaube nicht. Chromelodeon so Basslinie so manchmal, aber es sind wirklich so.. einfache Sachen.. Doch ich habe in einem Stück mal Marimba Eroica gespielt aber, ja, also, wirklich als Nebeninstrument.
03’30: (Eleni) Gut, und wie lange hast du gebraucht, das Instrument relativ gut zu lernen? [Die Kanons?]?
03’39: Ich kann das zeitlich eigentlich nicht mehr eingrenzen. Also ich glaube das Schwere war erstmal überhaupt zu verstehen wie funktioniert das Ganze, also schon allein so wo sind die Stege? Das haben wir tatsächlich auch am Anfang falsch gestimmt, also wir haben die richtige Töne gehabt aber die falsche Oktavlage, weil irgendwas falsch ausgemessen haben. Und dann auch irgendwie die Art der Notation mit dem Klang zusammen zu bringen, das ist einfach .. Jetzt ist es uns völlig vertraut glaube ich, für jeden von unseren, wenn man die Stimmen sieht dann ist alles klar und so, aber das erstmal zu verstehen und, also er schreibt das gerade bei den [Harmonic Canons?] relativ kompliziert finde ich, also das ist ja, obwohl wir bei Illusion nur acht Töne haben, schreibt er immer, wenn ich jetzt, also zum Beispiel im linkunteren Berech spiele, dann ist es eins bis elf im Kästchen, und der rechtuntere Bereich ist eins zu elf ohne Kästchen, und das ist halt, das halt mit einer Klangvorstellung zusammen zu bringen ist irgendwie schwer. Und dann ist es natürlich, das sind meistens nicht wahnsinnig komplizierte Parts, da liegt dann ja.. die Schwierigkeit eher im Details, also so ein Timing zu lernen, dann braucht man doch Zeit, oder einen schönen Klang zu finden, und wir haben wahnsinnig viel mit [Plektrin?] rum experimentiert, ich habe hier eine gute Sammlung aufgebaut, mittlerweile, einfach weil da ist sehr viel zu machen und sehr viel an Klang, verschiedenen Klangfarben oder Klangmöglichkeiten da, und es wäre toll.. Da gibt ein paar virtuoseren [Parts die dauern natürlich länger], und letztlich muss man alles dann doch auswendig lernen, also das ist einfach, das braucht dann Zeit und.. Ja aber ganz echt, überhaupt nicht.. Also wir haben sobald die Instrumente da waren, angefangen uns damit zu beschäftigen und…
05’21: wir spielen zum Beispiel Castor und Pollux auch zu zwei, das heißt da musst man manchmal auch Linien schön koordinieren, das nimmt dann auch seine Zeit. Ja, man muss ja erst so, so ein Instrument erfüllen lernen, und zwar auch, ich fand das unglaublich lustig dann, dass man, eigentlich dann hat man das Gefühl, man kennt dieses Instrument, man kann seine Parts und dann kam irgendwie die öffentliche Generalprobe und plötzlich steht man auf dieser Bühne und man hat das Gefühl, ich kann gar nichts. Also so, weiß man am eigene Instrument, man weiß, ich spiel das Instrument, ich habe Erfahrung, ich habe so und so viele Konzerte gespielt, so damit hat man irgendwie einen Grundvertrauen, dass man das Instrument beherrscht und dann bist du mit einem völlig fremden Instrument da und das ging alles gut aber es war echt so ein spannender Moment zu merken, oh, das ist neu, das ist wirklich neu.
06’19: (Eleni) so betriefend der Notation, ich habe das auch mit Helen gesprochen, weil ihr auch Instr.. Kompositionen von neuen Komponisten spielt, hast du ein System, dass für dich besser funktioniert?
06’37: Ja! also wir haben das ein bisschen vereinfacht, der Pollux-Spieler hat sich auch tatsächlich die Stimme alle oder größten Teils umgeschrieben, ich kann gleich gucken ob ich ein Beispiel finde, aber wir haben einfach die.. ganz viel beibehalten, aber wir haben nicht immer eins bis elf sondern eben die Bereiche nur mit Einzelnzahlen also es war immer eins zwei drei vier und mit Kästchen und nicht Kästchen und dadurch muss man nicht so viele Zahlen lesen. Also in dem Moment wo man nur, also wo wirklich diese [Acht/Art]-Tonprinzip genutzt wird, lohnt es sich überhaupt nicht sich auf die 44 Saiten sich zu beziehen, weil es ist egal. Also wenn ich Bereich Eins sehe dann brauche ich, muss ich nicht […], ich weiß dass hier der Bereich elf Saiten hat. Und dann kann man es natürlich viel schneller lesen. Ja wir haben letztlich sowieso alle Stimme neu geschrieben, weil es jetzt nicht unbedingt sauber gesetzt war von ihm, also es war einfach… Ich glaube, ich habe das relativ am Anfang gemacht.. Ich habe mir das doch mit seinen Zahlen gemacht, von daher ich habe es jetzt nur schöner geschrieben, aber such gleich nachher noch mal…
07’57: Partitur schau
08’22: Also das ist tatsächlich seine nur ordentlich (ja, das sieht super… aus) Ja aber es hilft, also wenn man das weißt, das lesen kann. Weil es gerade, es gibt wirklich dann so virtuosere Stellen wo man irgendwie nicht so viel Zeit hat das überhaupt zu entziffern…
09’25: Es war dann auch irgendwie fürs lernen sogar gar nicht schlecht sich so was aufzuschreiben…
09’41: Also er hat einfach dann quasi nur noch die einzelnen Zahlen geschrieben, und das wird natürlich eine viel, viel schnellere Leseart. Ich war dann auch einfach zu faul um alles nachzuschreiben…
10’09: gerade hier das ich die virtuosere Stelle Quite Hobo Meal, wo man einfach sehr schnell reagieren muss, die kann man bei Partch wirklich fast nicht lesen. Also er ist natürlich in seinem System auch logisch, weil er natürlich die Castoren auch benutzt, mit allen 44 Saiten und dadurch auch manchmal eben, wenn anderen Stegen drauf sind, dass man auch wirklich so braucht, und ich glaube er wollte einfach nicht, er wollte ein System haben, das immer passt. Und hat es dann so benutzt. Und zum Beispiel bei Adapted Viola schreibe ich mir völlig um, weil er schreibt nur mit Ratios, dass heißt man hat, also ich kenne die meistens mittlerweile schon, aber wir haben halt unser ganzes Leben lang gelernt, auf Noten zu reagieren, und Caspar Johannes Walter hat das so wunderbar mit mikrotonal aus.. ein tolle Ausarbeitung einfach das ganze Partch System in normalen Tonhöhen umgeschrieben. Und ich habe mir alle adapted Viola Part, habe ich quasi normale Tonhöhe, die das Caspar Johannes Walter geschrieben hat, plus Ratios, plus Farbe weil die ja verschiedenen Farbpunkte auf dem Griffbrett hat. Und ja, so muss man sich für jedes Instrument sein System suchen.
11’32: (Eleni) Und hilft das eigentlich auch für die neue Kompositionen ein Notationssystem kombinatorisch mit Ratios oder Saiten oder Blocknummer plus was man hört, eigentlich ist das..
11’47: Also ich glaube gerade wenn man jetzt dirigierte Stücke macht, dann ist natürlich diese Art zu schreiben völlig problematisch. Weil ein Dirigent der jetzt neu einspringt hat jetzt nicht unbedingt alle Tonhöhen im Ohr oder weißt 4 zu 3 ist bezogen auf 1 zu 1 ist G, ist dann C also das ist dann wenn man da nicht ganz eingearbeitet ist, hat man das nicht, das heißt es wäre eine irre Arbeit sich erstmal bei jedem Instrument die richtige Tonhöhen rauszusuchen um dann zu wissen was gespielt wird. Das heißt bei den neuen Stücken ist das absolut sinnvoll, haben auch, manche haben einfach dann eine Zeile nur, die das was als Klang rauskommt notiert. Und ich glaube das ist auch eigentlich wenn man nicht wirklich in dieser Partch-Welt aufgewachsen ist, ist das nötig. Und eben, also letztlich hat auch jeder Komponist hier, wir haben den quasi unsere Ideen vermittelt und jeder hat das auch dann anders notiert also es ist alles mögliche raus gekommen, und manchmal haben wir selber neu geschrieben oder wieder nur bearbeitet und…
12’58: Also mir hilft da zum Beispiel nicht nur Tönen zu haben, weil ich jetzt so an dieses Zahlensystem auch gewohnt bin, dass mir das, also ich finde gut, also für mich als Spieler finde ich es total wichtig auch in irgendeine Form die Zahlen zu haben. Aber es ist auch, es ist eine Gewohnheit, ich glaube hätten wir es anders gelernt, hätten wir immer nur mit Tonhöhen gelernt, dann wäre es auch irgendwie kein Problem.
13’26: (Eleni) Kannst du irgendwas über die Spieltechnik im Partch sagen und welche neuen Spieltechniken sind inzwischen gekommen von Komponisten?
13’38: Ja also Partch, ganz klassisch natürlich einfach die – ich weiß nicht wie ich das nenne soll – die Glissandi, die ganz normalen Zupfen also… (sie spielt) einfach das, den Genuss diesen wunderbar klingenden elftönigen Saiten, also das ist, würde ich zwar sagen in Delusion die Haupttechnik, das Gleiche dann auch hier (sie spielt). In Delusion gibt es dann auch noch die, wir haben das irgendwann die [Kastenfütchen?] genannt, und zwar gezupft schnelle Sachen (sie spielt).
14’34: das ist eine Mischung aus quasi mit Fingern schnelles Zupfen (sie spielt) und dann gibt es auch immer wieder Fingernägelglissandi (sie spielt), und auch hier (sie spielt). Dann nutzt er auch in Delusion so (sie spielt), so ein quasi Spannung-Entspannungs, also Tonhöhenveränderung, das der auch doch noch ein bisschen mehr Flexibilität hat (sie spielt). Nur auf den Tiefen, ne stimmt nicht, doch ich glaube nur auf den Tiefen benutzt er das (sie spielt). Ja, genau. Und dann, das ist jetzt das, was ich nicht kann, oder was ich Gott sei Dank nicht mehr gespielt habe, und was ich trotzdem ungefähr demonstriere, hum.. (sie spielt) also da gibt es eine wunderbare Passage, die geht dann über beide [kents] auch, aber dass ich auch sehr schnell, sehr virtuos, da spielt ein Schlagzeuger. Das kommt noch in Delusion vor, und das waren die Techniken die auf dem Instrument vorkommen.
16’01: Neu dazu gekommen ist natürlich jetzt die Benutzung von Bögen, sehr beliebt, sehr schön, klingt wirklich toll, ich kann das kurz noch vormachen (sie spielt).
16’24: Wunderbar mit den, genau Nutzung von Obertöne, auch sehr (sie spielt) die hier so wunderbare… (sie spielt) ganz toll auf die Modi [Fornisch] funktionieren [gern] (sie spielt) ich muss das üben, Moment, ich muss üben (sie spielt). Also klingt (sie spielt) Schwieriger zu handeln auf den oberen Saiten, klingt meistens nicht so toll, vor allem gibt es […] Probleme, weil es […]. (sie spielt) Manchmal gibt es auch (sie spielt) so ganze Strichmöglichkeiten, was sich sehr schnell gefunden hat und auch große Beliebtheit erfreut, weil das unglaublich toll klingt, ist […] (sie spielt). Es ist irgendwie (sie spielt). Es gibt dann auch in Fassung, dass, also so bisschen […] Akkorde. (sie spielt) Sie sind natürlich sehr zufällig aber ich habe für ein Stück ordentlich gesucht, was toll klingt und da sind wirklich wunderschöne (sie spielt) eine Menge wunderbare Klangkombinationen enthalten. […] Original vorkommt oder nicht.
18’18: was hier auch bei zum Beispiel Helge Sten, der sich sehr auf, bei seinem Stück sich sehr auf diesem Instrument fokussiert hat, vorkommen ist, einfach auch die verschiedenen Stärken des Zupfens und eben die verschiedenen Bereiche, also dass er nur so sehr stark am Steg (sie spielt) die ganz hellen Klange (sie spielt) im Gegensatz zu den (sie spielt) viel wärmeren und auch (sie spielt) nah am Wirbelkästchen quasi und der spielt auch mit dem (sie spielt) mit so ganz leisenen, also nimmt sogar auch das Plastik, weil das Geräusch [komplex] ist (sie spielt) und dann auch so verschiedene (sie spielt) Bewegungsmuster, also aber ich glaube es klappt nur auf den hohen Saiten […]. (sie spielt) Einfach so diese Klangfarbenwechsel, die eben auch in diesem Bereichen vorkommen, die nutzt er sehr stark.
19’44: Ah da gab es noch… der hat ein Superball eingeklemmt, das ich es irgendwie zeigen kann davor (sie spielt) das ist leider zu dick. Habe ich jetzt gerade nicht da. Aber quasi dann so zufällig langsamer werden auf eine Saite, durch aus, dann hat man echt den Superball einmal angezupfen, dann hat man brrrrrrr nur so. Es gibt so ein bretando, also so ein Ricochet. Sonst, überlege ich mal (sie spielt) nicht so spannend, ich glaube das ist klar. Vielleicht auch nur ausprobieren wollte.
20’45: (Eleni) funktioniert die Ibo? – Wie bitte? – Ibo
Ibo, auf dem hier… Ibo noch nicht
20’55: (Eleni) Darf ich? ich habe Ibo dabei – Ja. Also Ibo hatten wir auf das Surrogate Kithara […]
21’12: Ich glaube, ich habe da drauf nie Ibo gespielt, aber es kann natürlich sein, dass jemand anders… (sie spielt)
21’57: Wir hatten auch eine Sache mit [Glassstern?] (sie sucht) schauen wir mal wie das ging (sie spielt) Ja. Schon an? ne er ist nicht an. (sie spielt) ist er besonders gut? Er geht total gut. Es ist nicht einfach natürlich dadurch sie [reden gleichzeitig]. – Saiten funktionieren besser als die […] – ach so ich hätte gedacht die hier sind zu dick, oder? (sie spielt) ne ne stimmt (sie spielt) sind relativ schwer [anzureden]. (sie spielt)
25’00: Also ganz tiefe kriege ich glaube ich zum laufen aber das kann auch gut an mir liegen (sie spielt). Nur sehr schwer. Das ist vielleicht zu tief – Ja. – aber ich muss nicht so oft Ibo spielen. Deswegen (sie spielt) der liegt gut (sie spielt) Mit tiefen habe ich ein Problem. Aber die oben gehen erstaunlich gut. (sie spielt) Ich bin nicht sicher ob das schon benutzt wurde. Also an der Surrogate Kithara ja, an der adapted Guitar auch, 26’57: Helges Den nutzt noch einfach den Korpus für so kleine Lautspeaker. Ich weiß gerade nicht ob die benutzt werden, aber es ist, [ich meine bei allen Instrumenten].
27’18: (Eleni) Schwierigkeiten die es gab? Außer das Instrument zu lernen. Als Klangkorpus funktioniert es gut? In Kombination mit anderen Instrumenten? Kann man virtuose Passage spielen und trotzdem den Dirigent sehen?
27’33: Hatte ich noch nicht. ein Problem ist, dass sie am Ohr sehr laut sind. Also dass man, gerade bei Delusion wenn man auf die große Bühne verteilt ist, manchmal einfach die anderen Instrumente nicht hört, weil man so… (sie spielt) hat man sehr viel Klang. Eigentlich mit dem größten Probleme bei den ist das Stimmen, weil… also gerade Castor, ich habe am meistens Castor gestimmt. Der ist halt sehr (sie spielt) da haben wir ja drei Oktaven (sie spielt) und das gleiche Prinzip nochmal hier oben (sie spielt). Das heißt, es ist auch nicht perfekt gestimmt, das heißt es ist wahnsinnig schwer den wirklich richtig gut stimmen zu kriegen. Und das hängt auch ein bisschen damit zusammen, dass die Stege halt nicht, damit die so unterschiedlich belastet sind, auch die Kärben so ein bisschen sich unterschiedlich entwickelt haben und allein diese Oktavenhöhe zu kriegen ist sehr ausführlich zu unterfangen und dann kommen die Schlagzeuger und üben ihre Stelle und danach ist wieder alles verstimmt … Es ist aber, wenn er stimmt, dann ist es einfach wunderschön, weil unglaublich viele Obertöne kommen. Also das ist wirklich so (sie spielt) der ist sogar ein bisschen verstimmt, aber trotzdem kommen schon die Uroktaven dazu und (sie spielt) je besser die Stimmen, desto runder ist der Klang und desto schöner also ich finde es lohnt sich auch immer die Zeit zu investieren, aber das ist.. Es war, es gab immer Stimmzeiten, wir haben irgendwann wirklich Pläne gemacht und dadurch es aber so viele Instrumente die gestimmt werden müssen, es ist kompliziert, und wir haben dann auch angefangen Sachen gleichzeitig zu stimmen, Kitharas kann man halt mit einem Stimmgerät machen, weil man immer nur eine Saite stimmen muss und hier muss man einfach auch per Ohr kontrollieren damit eben die Saiten wirklich gleich sind. Es heißt man braucht Ruhe! das ist… das war mit das, ist immer noch mit das Schwierigste die sind verkabelt Instrumente, das heißt man kann sie nicht raus nehmen, das heißt wir müssen sie auf der Bühne stimmen und ja
29’47: und dann kommt ein Schlagzeuger, will nochmal üben darauf, und dann ist wieder alles verstimmt, das ist… so… es ist wunderschön wenn es stimmt, aber es ist irgendwie frustrierend, weil man irgendwie keine Ruhe hat, das zu stimmen. Das ist eigentlich für mich so das problematischste bei den Instrumenten. Und ja eben, dieses, dass man schlecht anderes hört wenn man selbst spielt, weil es so laut ist. Und sonst machen sie einfach wahnsinnig Spaß, also ich finde sie klingen unglaublich schön und sind tolle Instrumente irgendwie in ihrer… Die sind wahnsinnig einfach aber doch irgendwie, es gibt sehr, sehr viele Möglichkeiten damit und ja. Man kann auch… Das ist […].
30’35: wenn man sich da drauf eingelassen hat und eingehört hat, es ist irgendwie sehr reich und sehr, sehr schön und einfach anders und toll.
30’46: (Eleni) und die Kombination mit den normalen Instrumenten?
30’54: ist heikel. Wir hatten das ganz nicht ganz so oft, dass es wirklich auf subtiler Art verknüpft war. Also, zum Beispiel das Stück von Carola Bauckholt, da spiele ich nur Geige und da gibt es noch das Bourdon und das fokussiert aber nicht quasi auf den harmonischen Zusammenhang sonder mehr auf, auf Sprachmelodien, das ja Partch auch unglaublich wichtig war. Und das ist dad… auf diese Weise nicht so heikel und funktioniert total gut. Caspar Johannes Walter hat wahnsinnig auf, wirklich auf die Harmonik fokussiert und dadurch, dass natürlich diese Partch Instrumente alle auch sehr empfindlich sind, das heißt sich auch verstimmen, und zwar nicht nur die Saiteninstrumente sondern auch die Schlaginstrumente, das heißt eigentlich hat man quasi nie ein perfekt gestimmtes komplettes Set. Es ist natürlich dann sehr, sehr schwer, wenn man da noch normale Instrumente dazu fügt, die ja dann irgendwie dazu passen müssen, aber wenn dann die Partch Instrumente schon innerhalb nicht stimmen, wird das eine sehr, sehr, sehr heikle Geschichte. Wenn das funktioniert ist das natürlich wunderschön, aber es ist schwierig. Also, einfach, Aufgrund dieser… Es, wir haben, ich weiß nicht wie oft, aber schon mehrfach sowohl die Chromelodeon nachstimmen lassen die natürlich eigentlich so das Klavier in der Partch Instrumente sind, aber ja ne transportiert, dann ändert sich die Luftfeuchtichkeit, dann ist hier ganz trocken und werden sie transportiert, ganz feucht und kalt und dann sind sie ja wieder verstimmt und natürlich kann man nicht jedes Mal ein Chromelodeon stimmen lassen, es dauert ewig, und eben auch gerade so was wie Bass Marimba, was halt irgendwie doch tonhöhetechnisch auch sehr präsent ist, verstimmt sich einfach und ja.
32’56: (Eleni) Und die Klangbalance ist dieselbe oder sind, brauchen die Instrumente ständig Verstärkung von Partch?
33’04: Die brauchen eigentlich immer Verstärkung. Also das Einzige was wir unverstärkt gemacht haben war… sind die Songs of Li Po, dass nur Stimme und Adapter […], wo man einfach akustisch reagieren kann, aber sonst ist es natürlich einfach die Partch Instrumente in sich sind schon so unterschiedliche Instrumente in ihre klangliche Möglichkeit, dass das denn, sobald man in ein bisschen größeren Säle kommt, einfach nicht jedes Instrument trägt. Also zum Beispiel Kitharas sind zwar, haben Platz, sind die auch sehr voll aber tragen nicht besonders weit oder auch die tragen nicht wahnsinnig weit. Und dann geht da so eine, weiß nicht, Spoils of war, der klingt einfach, der ist einfach wahnsinnig laut und dementsprechend haben wir immer verstärkt gespielt. Und dann muss man natürlich die akustische Instrumente auch verstärken und dann, dann wird wirklich die Gesamtbalance genauso gemacht wie überall wenn man verstärkt.
34’05: (Eleni) Und vielleicht würde ich gerne ein Kommentar über die Ästhetik von Partchs Musik und von den neuen Kompositionen die gekommen sind. Gibt es Ähnlichkeiten oder nicht und was ist außer […] natürlich erweitert sind? Manchmal, aber wer fokussiert meistens auf wirklich diese dreiundvierzig Tonsystem und welche Leute haben nach anderen Klangqualitäten gesucht?
34’38: eine große Frage. Das faszinierende ist ja, dass die Partch Instrumente an sich irgendwie so eine… Die haben eine Klangfarbe oder eine Klanglichkeit, die ist einfach da. Und die kann man nicht los werden finde ich. Und trotzdem ist es, eigentlich fast alle, ja alle Komponisten gelungen, den Stücken ein eigenes Gesicht zu geben. Also es gibt, finde ich sehr, sehr unterschiedliche Stücke und sehr unterschiedlichen Fokus und auch sehr unterschiedliche Gewichte, wo wie viel Partch ist überhaupt dabei… Und ich glaube, ganz lösen von dieser Partch-Welt kann man sich, wenn man die Instrumente nutzt, nicht, also irgendwas bleibt da. Und inwiefern man, oder wie weit, wie nah oder wie weit man sich entfernt ist dann wirklich, ja vo Komponist zu Komponist einfach sehr unterschiedlich also Sampo Haapa zu Beispiel hat sich sehr stark in die, die Partch Ideen finde ich rein gearbeitet, und trotzdem geschafft so ein ganz eigenes Stück zu schaffen, der hat dann viel mit ganz großen Accelerandi und ritartandi, also mit extremsten Tempo[rückung] gearbeitet. Ich glaube er hatte sogar auch ganz.. er hatte auch Zitate drin aber das war so völlig klar Partch und doch irgendwie dadurch, dass er dann, dann, Aspekt mit reingebracht hat, das jetzt bei Partch nicht so präsent ist, war das wieder ein anderes Stück und Philippe [Boesmans?], mit dem haben wir ein Projekt mitgemacht… Der hat ja dann auch noch andere Instrumente dazu gebracht, also er hat irgendwie die Partch, ein Auswahl von Partch Instrumente plus Bertoias Klangskulpturen, die so metallisch klingen und plus Helmuts Sirene… keine.. nein genau, das waren keine normalen Instrumente. Der hat sich dann unglaublich in der Wiederholung ausgelebt und dadurch irgendwie so, ja so eine Luppe drauf gelegt normal auf die Klänge, die bei Partch manchmal auch nicht möglich ist, weil dann so viel auf einmal passiert und man auch manchmal, ja, vielleicht auch ein Klang nochmal hören würde aber Partch kannte seine Instrumente gut genug und musste nicht jeden Klang irgendwie in Ruhe auskosten.
37’04: Was haben wir noch hier… Carola Bauckholt die auf Sprache ging und wirklich dann so, so… einfach sich ein anderes Aspekt gesucht hat… Und Helge Sten der dann das so genutzt hat, dass es eben diese Mikrotonalität gibt, die Partch ja irgendwie… also diese engen Reibungen, die es bei Partch nicht so wichtig sind. Würde ich so sagen. Genau, der eigentlich wirklich so lang nur die beiden tiefsten Saiten der, der, von Castor und Blue Rainbow links genommen hat und einfach nur dieses was passiert wenn man gleichzeitig diese ganz nahen Tönen spielt und was bleibt am Schwebungen übrig, also der hat sich wirklich vor allem um die Schwebung gekümmert. Auch irgendwie diesen Fokus auf Zeit haben, in diese Klänge rein zu hören. Und ja, irgend, also, wie ich sag, das bleibt, die Instrumente haben einfach so stark ihre eigene Charakter, dass irgendwas von Partch bleibt und, und trotzdem ja was ganz neues dabei entsteht. Und es ist natürlich, ja ich überlege gerade wie ist das im Verhältnis zu, zu normalen neuen Stücken. Da ist ja auch das Instrument irgendwie erstmal das Instrument. Also, so vielleicht ist es gar nicht so anders, aber vielleicht ist dann die Kombination, wenn ich so, so eine klassische Ensemblebesetzung gebe, dann kann ich natürlich auch, allein dadurch welche Instrumente ich auswähle, sehr stark die Farbigkeit völlig verändern, den Grundklang. Kann ich aber bei Partch auch. Ich frage mich gerade ob das, ja, man ist einfach noch nicht so vertraut damit natürlich, deswegen ist es irgendwie, hat es sowieso vor diesen Charakter. Und natürlich man, ich glaube man kann sich auch bei Partch einfach nie der Optik entziehen. Also ich meine es ist einfach, es ist ja auch ein Bühnenbild immer, also es ist ja, einfach es kommt noch eine Ebene dazu, die, die einfach auch besonders bleibt und dadurch ist auch einfach Partch sofort da, wenn man irgendwie den Corb Crazy oder den, die Cloud-Chamber Bowls, dann ist irgendwie den Spoils of war, den großen Marimba Eroica, dann ist sofort irgendwie… Es ist eine andere Welt.
39’27: Und die, ich glaube ganz kann man sich nicht aus der entfernen. Es ist die Frage ob man das überhaupt will.
39’34: (Eleni) Nein aber es ist die Frage von Optimierung von der Klangqualität von den Instrumenten und manchmal muss man Kompromisse in der Form oder in der Struktur machen und in wie weit ist das dann immer noch ein Partch Instrument, ob das wichtig war, dass Stimmungssystem immer funktioniert und das ist unkompliziert, da mit welchem Instrument man vielleicht einen Repertoire spielen kann, oder ob man das als Skulptur wirklich braucht auf der Bühne. So.
40’04: Aber ich meine, das haben wir ja auch wenn Eno Poppe spielen will mit seinen dreiviertel Ton Ketten, also, der komponiert ja schon so, dass es sagt, er, wenn er Orchesterstücke schreibt, dann hat er quasi so eine, weiß nicht, wenn bei siebzig Prozente der Töne stimmen, dann ist es für ihn immer noch in Ordnung, also er komponiert schon so was mit ein. Und ich glaube das probiert, also das würde dann genauso zu den Partch Probleme passen.
40’41: (Eleni) Wie war der Nachbauprozess, wie es das erlebt vom Ensemble, oder von dir persönlich?
40’49: Ich habe den eigentlich gar nicht so irgend mitgekriegt, also der Thomas Meixner, der […] der war natürlich Tag und Nacht da lange beschäftigt. Ich hatte es irgendwann das fertige Instrument bei mir stehen und musste das lernen. Durfte das lernen. Also ich habe den Nachbau nicht so verfolgt, ich glaube ich bin wirklich so, ich kam da immer stärker dann rein, also ich habe auch am Anfang mich wirklich nur auf mein Instrument fokussiert und als wir dann in New Jersey waren, und bei den Original-Partch-Instrumente, dann habe ich mich erstmal drauf gestürzt und fand es auch toll, wirklich mal alle Instrumente zu spielen, was so irgendwie, hier war so klar, jeder hat sein Instrument und es war dann auch irgendwie zum fokussieren. Ja, deswegen. Kann ich da gar nicht so viel dazu sagen.