Bernhard Fleig - eleniralli

0’00 Eleni: Hallo, Guten Tag.
Johannes: Hallo
Bernhard Fleig: Hallo
E: So, äh, normalerweise ist der Prozess, Johannes hat das schon gemacht, äh, Sie stellen sich vor, was sie machen, und dann ich würde sehr gerne über die Rekonstruktion von Cemali, Sie machen auch Cembali, oder? / B: M-mh, ja./ und [unverständlich] wie Sie damit umgegangen sind, weil es anscheinend kein originales Instrument gibt. So sie haben nur diese Münze, oder? / J: Du meinst, von Vicentino? / genau. / J: Instrument / Ja. Und wie man gegangen ist, was man probiert hat bei der Rekonstruktion, wie man das optimiert hat, damit das in einen Raum passt, damit es nicht die Intonation mit der Feuchtigkeit oder so ändern, das materiell, wie man das modifizieren kann, alle diese mögliche Sachen. / B: [atmet laut aus] [lacht] Ist schon lange her. [beißt in ein Croissant] / J: [lacht]

1’03 B: Ja, des. [kaut] Ich hab, äh, acht… zwanzig zwölf hab, hat er [deutet auf Johannes] den, die Idee gesteckt, ich soll mal überlegen ob mir nit so was bauen könnten… / J: Ne du hast mein Cembalo gesehen und gesagt / Jo eben / ist das nicht auch für Orgel [lacht] / M-mh. Und dann haben wir da studiert und gedacht, ja kann man das mal nachbauen? Und dann hab ich Ding gemacht, Modelle gemacht und alle Mögliche und äh, so so Zeugs [zeigt Größe mit den Händen] kleines Modell, [unverständlich] und alles und nichts hat funktioniert. Des ging einfach nicht. Und dann hab ich am Schluss gedacht, so nach zwei, drei Jahren, ja, man muss es vielleicht ganz anders machen. Eine Windlade innen drin, und die Mechanik vorn und hinten, zwei Ventile, und drei Reihen Pfeifen, wie der das beschreibt. Dann hab ich das so mal gezeichnet, und dann hats dann hingehauen. Dann hab ich da genaue Zeichnungen gemacht. Und mein Mitarbeiter hat die Pfeifen gebaut. Die, die nach der silbernen Kapelle in Innsbruck, diese speziellen Pfeifen wie Blockflöten, und dann ist das dann langsam langsam zustande gekommen. Vor allen Dingen war die Mechanik dann noch schwierig, ich hab dann kein Platz gehabt, dann hab ich gedacht, jetzt machen wir so wie die Italiener, (2’37) mit diesen abgebogenen Drähten [gestikuliert dazu] und dann hab ich da mal Bronzedraht gekauft, und das hat dann hingehauen. Und dann waren aber die Langen zu lang, die die langen Drähte. Und dann hab ich dann wieder aus Stahl genommen, die wieder umgebogen und geklopft und gehämmert, flachgeschlagen an den Enden und gebohrt und dann so zusammengebaut mit den Messingdrähten, ein Millimeter dick. Und mit – der Rest ist dann alles aus Holz, Wippen dring und so, dann haben wir dann die Pfeifen mal eingebaut und dann kams dann langsam langsam so weiter dass das funktioniert hat. Und dann hab ich den Dings kennen gelernt, den öhm, wie heißt er schon wieder? / J: Bammert (?) / Bammert ja, den den Architekten, der war auch begeistert davon und der hat gesagt, ja, er würde mir mal Zeichnungen machen, wie man das machen könnte. Und dann hat er das so gezeichnet wie das jetzt da oben steht in der Skola (?), nicht, mit diesen, mit diesen äh Türmen, also diesen Holzding, die sing hohl innen und dieses abgefuckte Zeug außen rum, wo man nicht recht weiß, was das sein soll. Und der hat das dann halt übernommen von dem Bild, uhm schlussendlich hat er das dann so gezeichnet, wir haben das gebaut, bis es dann fertig war. Und zwar war das sechzehn, da wars dann fertig. / J: M-mh, November sechzehn. / Ja-ha.

4’10 E: Äh und Johannes, kannst Du vielleicht ein bisschen helfen – wie nah ist das zu dem Originalinstrument, weißt Du das?
J: Ja, das wird meine Doktorarbeit. [alle lachen] / Will nichts klauen, aber / ne, das ist tatsächlich eine Frage, ich mein, wie weit könnte dies, in wir haben das, den Text, das Traktat und die Münze genommen / B:Mh / als Referenz / Ja / Und dazu noch die, dein deine Erfahrung mit historischen, mit historischer Bauweise / Ja / Also es war klar dass man keine, öh, Pulpeten reinmacht / Nein / wie es heute im Orgelbau gemacht wird sondern / Das geht nicht, man hat kein Platz / die Techniken, die Materialien sind eigentlich auf deiner handwerklichen Erfahrung / Ja / die Basis gewesen / Ja, genau. / Aber könnte man mit diesen Zutaten auch eine ganz andere Orgel bauen? Die, von der man auch sagen kann, die sieht aus wie auf der Münze, die kann die gleichen Dinge, die im Traktat beschrieben sind, es sind auch historische Materialien benutzt – könnte es auch anders aussehen? Oder wie, wie kommt, wie eng ist das / B: Ja das ist schwierig. / Oder würde jetzt ein anderes Team, ein anderer Orgelbauer in Japan /ja / mit einer ähnlichen Erfahrung mit historischen Instrumenten vielleicht ein ganz anderes Instrument konstruieren? / Ich glaub kaum. / [lacht] Du denkst, es ist wirklich wie es bei Vicentino war? / es ist schon, es ist schon ähnlich, also des, des entspricht ja den, den äh den Bezeichnungen, die es damals in dem Buch gab vom, vom äh wie heißt er schon wieder? / Vicentino / öh ja, da gibt’s solche Beschreibung von diesem Typ der das beschrieben hat, quasi als Werbe- / ja, das ist er selber, Vicentino / [lacht] und äh / aber da hat man nur Informationen wie Anzahl der Pfeifen, /ja/ Länge der längsten Pfeife /ja, und/ Anzahl der Reihen / genau und das hab ich dann auch gehabt / Aber die Mechanik ist nicht beschrieben (6’19). Die Entscheidung, ein Wellenbrett zu machen, keine Stechermechanik, das war Deine Entscheidung / Ja, aber das geht garnicht anders / Eben! Das äh das ist die Frage / Wenn man Stecher machen würde, das das würde viel zu groß. / m-mh / das würde riesiges, n riesigen Apparat geben. Und das ist schon günstig gebaut mit diesen Wellen. / Aber was war das Prinzip. So so einfach wie möglich? So klein wie möglich? / Ja, ich das ist klar, ich hab gedacht das hat der transportiert nach /mhm/ Rom und weiß der Kuckuck wohin und ich hab gedacht, wenn der das rumtransportiert, dann darf das nicht zu groß sein. / Also die Hauptprinzipien waren: Einfach herzustellen /Ja genau/ klein und leicht /klein und leicht, ja [lachen] also so leicht ists auch wieder nicht… [lachen] aber äh, ja das war schon dann / Salli, Jerry / den Dings, die Idee: klein und leicht und gut transportierbar. / Und war, wenn ich mich erinnere, ich hab ja mit dem Computer viele Pläne gemacht /mhm/ die alle, die haben wie alle weggeschmissen, /ah ja?/ weil sie zu kompliziert waren. Das heißt da, ich war sehr überrascht und beeindruckt von Deinem Prinzip zu sagen, es muss einfach zu bauen sein, dann ist es auch einfach zu, zu pflegen, zu warten / ja klar / und dann ist es auch zuverlässig / Ja. / das schien mir als Prinzip sehr zentral und das hat viele Entscheidungen dann getroffen. Dass man sagt man macht nicht zwei Windladen übereinander mit komplizierten Verführungen. Man macht nicht Kanäle in den, weißt du, die Verführungskanäle / ja / im Stock. Das waren ja alles fehl, Fehlüberlegungen /jaja klar / weil sie zu kompliziert waren. / (8’00) B: Das waren auch die die, die meine Überlegungen erst am Anfang, ich hab gedacht, das kann man aus so Stock machen und dann verführen und dann hab ich gemerkt, das geht ja garnicht, das braucht so viel Bohrungen und Löcher und des des, des konnten die damals garnicht machen, die hatten ja keine Maschinen und nix. Und dann hab ich das überlegt, wie kann man das dann machen, dass es leicht geht und dann bin ich auf die Idee gekommen mit den Wellbrettern und dann ging das ganz spielend leicht.

8’30: E: Und die haben die damals gemacht? Weiß man?
B: Nah!
J: Konkret diese Orgel? / Nah / Oder generell Instrumentenbau? / E: Neinnein, konkret diese Orgel. / J: Also wa, was hat man? Man weiß ungefähr welche Techniken die hatten / B: Ja / welche Maschinen, welche Handwerks- / Ja [stellt gestisch einen Handbohrer nach] / Bohrer, von Hand. / ja klar / Hobel / und und öh, Schlitze konnten die machen, und dann und durchbohren und dann oben, oben die Schlitze zumachen und einpassen. Ich hab Bilder von Orgeln gesehen aus der Zeit, des war wirklich ganz genau so gemacht wie damals. [jemand kommt, B: vorsicht, durch / Ich hätt gern zwei Kaffeetassen / [lachen, holt Tassen] Warm? / Neinnein, nur damit ich da kann / E: hier, vielen Dank / Danke.]
E: Ähm. / J: Und das weißt Du weil Du bist – Sorry. [kurze Pause] Und diese Techniken, die kennst Du weil Du alte Instrumente sozusagen gelesen hast.

9’44 – 11’40: off topic
[lautes Geräusch der Kaffeemaschine. Person im Hintergrund entschuldigend: des duet en Moment /E: ok. / Aber s’isch nötig… (kurzes Gespräch entspinnt sich, mehrere Kaffees werden gemacht)]

11’40: J: Also wir waren dabei, woher Du die, diese Techniken kennst, oder warum man weiß, dass die nur, / B: Ja / gebohrt gesägt und gehobelt haben. / ich hab gesehen dass äh, ich hab so Fotografien gesehen von Stimmstöcken aus der Zeit, so um vierzehnhundert schon. Und die waren auch genial gemacht, die haben einfach n Brett genommen, die Dinger ausgestemmt und dann oben wieder n kleinen Spahn eingeleimt. Dann ging das unten durch. / Das hab ich jetzt nicht verstanden. [lacht] / [stellt es gestisch dar] hier gebohrt, von unten / die Wirbellasse (?) / na, nein die [unveständlich] an Orgeln / ah vo, aaah, / und dann oben da, wo die Pfeife stand / ja / und dann haben die das rausgeschnitten so, mit dem Stecheisen, ganz genau, und oben wieder n kleinen Spahn eingeleimt, dass dazwischen n Hohlraum war /Mmmh, ja. / Das war raffiniert gemacht, aber heut, was machst da mit hundertachtunddreißig Pfeifen, ss ka- geht nicht, /mhm/ da kann man wirklich nur noch mit diesen Reihen arbeiten, das sind drei Reihen in der Mitte, eine hinten eine vorne, und dann, dann ging das einfach nur so. Wir hatten dann plötzlich gemerkt, da kann man ja vorne nur die Pfeifen nehmen, die die gebraucht werden für diesen Klang und für diese – wie sagt man denn – mh ja, die erste Reihe, die ging gut so, und hat genau gepasst. Und die mittlere und öh und die dritte Reihe, die waren in der Mitte, die standen dann auch so, und die hinterste Reihe war höher gesetzt, damit die unten durchblasen konnten, die hintern. Und dann die großen noch ganz da hinten. (13’28) Und das hat der auch geschrieben damals, dass man die großen Pfeifen wegnehmen kann und und packen und und dann den Rest kann man dann tragen. Also war das genauso gedacht. / E: das Original war transportierbar? / J: Ja. / B: Ja. / ok. / J: Passt auf ein Maultier. Ist eine Maultierladung. / Das heißt, man hat ne relativ präzise Gewichtsinformation. Und ist auch klar, dass es in mehreren Teilen geht, weil es wird von Holzkisten gesprochen. Also alles zerlegt und in Holzkisten verpackt. / B: In Holzkisten verpackt, ja. / Passt auf eine Maultierladung. / E: ok. / (14’12) J: Aber wir haben es auch mit der Dokumentationslage wahrscheinlich mit verschiedenen Instrumenten zu tun. Ich vermute, dass auf der Münze ist möglicherweise ein drei -oder vierfuß Instrument abgebildet / B: Jaja. Glaub ich auch. / Und im Text ist ganz klar ein Achtfußinstrument beschrieben. Das heißt und, das Achtfußinstrument ist aber transportabel das heißt das is-, man weiß auch dokumentarisch dass er mindestens fünf Orgeln gebaut hat in dieser Art. Aber wie die spezifische sich unterschieden haben, das wissen wir nicht. Also es gibt eigentlich nur in der, in der, in den historischen Quellen gibt’s Archiorgano (?) als Idee, als eine Idee und davon gab es fünf reale Instrumente, die wahrscheinlich leicht unterschiedlich waren, vielleicht Weiterentwicklungen dargestellt haben. Öh, und deshalb muss man n bisschen aufpassen. Die Münze ist vielleicht ein sehr kleines Instrument /ja/ auf einen Tisch, im Text ist sicher ein größeres Instrument, was immer noch transportabel war, äh, aber alle haben die Idee „Archiorgano“, alle haben so eine ähm, ein Konzept dahinter, das alle verbindet. Und das wäre glaub ich eine eine Aufgabe, die noch zu lösen ist, das ist mein Thema, was ist eigentlich ein Archiorgano am Ende. Es ist nicht diese ganz konkrete Orgel, hundert Prozent, eins zu eins, aber diese Orgel die jetzt, die Bernhard gebaut hat, die jetzt an der Schule steht, ist ein Archiorgano, weil es diese ganz bestimmten Konzept folgt. Aber was das Konzept ist, ist nicht so einfach zu destillieren aus diesen verschiedenen Quellen.

15’50 E: Und wenn Sie das heute nochmals bauen würden, würden Sie das genauso machen oder haben Sie gemerkt, dass irgendwas vielleicht besser gemacht werden kann?
B: Ja, ich würde das neue Instrument etwas kleiner machen, also mit weniger Pfeifen. [lacht] / J: wirklich?! / Ja, mit einunddreißig, statt mit sechsunddreißig pro Oktave. Weil die damals auch einunddreißig Tasten hatten pro Oktave also / Nah, das ist aber schon eine Diskussion / [lacht] / ist nicht so ganz klar. / Nein, das das würde dann etwas kleiner und äh schmaler auch, aber ähm, ich weiß es nicht, wahrscheinlich würde ich dasselbe bauen. / J: Ich glaube die die vierte Pfeife, die Tenorpfeifen, die könn, die bräuchten ein bisschen mehr Platz. / Ja, die brauchen mehr Platz. / das ist immer schwierig mit der Ansprache. /ja/ ich glaube da könnte man die Basspfeifen in bisschen weiter nach hinten setzen. / jaja. Aber eben, das gibt schon wieder Gewicht. / mhm. Die Pfeifen würdest du gleich bauen? / Ja klar! / Die sind überzeugend? / Die sind damals so gemacht worden. Und des ist ganz das typische Ding, was die, was der schreibt in seinem Bericht dass die die Pfeifen aus Holz sein müssen und und die sind dann weniger verstimmbar und äh die klingen sehr süß und das ist genau dieser Klang von den Pfeifen. Die Andern, die klingen grob, die, so mehr nach Metallpfeifen halt. Die sind ja sehr eng. Und diese diese Pfeifen von diesem äh diese Orgel aus Innsbruck, die das da noch gibt, die sind wirklich fantastisch, wie das klingt. Und es gibt ja jetzt auch neue schon wieder, die so gebaut sind, und zwar von diesem, wie heißt der ich weiß nicht mehr wie der heißt, Italiener hat so ne Orgel gemacht öh nach Monteverdi hat er gesagt. / J: [Name des Bauers, unverständlich] / Ja, jaja genau. Der hat die nach Monteverdi genannt und das ist so, unten drin sind die die tiefen Pfeifen. Das ist n Doppelgehäuse, das ist ungefähr so hoch [stellt es gestisch dar] s Untere und Klaviatur oben vorne, und dann geht der obere Teil geht dann mit diesen, mit diesen Spezialpfeifen geht’s dann weiter. Und s hat nur ein Achtfuß, sonst nichts. Kann man gut transportieren. Und s natürlich klein, es hat öh, hat keine Doppelpfeifen auf des Tasten, das ist einfach kurze Oktave und normal bis C3 oder so ohne das Gis oben und so (18’46). Und das sehr klein. Und anscheinend klingt das gut ich habs so n Video gesehen von dem, ist toll gemacht. Aber wie das wirklich mit den Pfeifen zusammenhing damals, mit dieser Archiorgano, das ist – ich glaub schon, dass das diese Pfeifen waren, die sind ja auch sehr stabil, am Labium kann nicht viel passieren wenn da mal n Stoß gibt, das bleibt schön alles richtig. Ohne dass es etwas verdückt oder so. Und vom Klang her, ich bin total fasziniert von diesen Pfeifen, des klingt wirklich sehr gut. Grad die kleinen oben. Warum das bei der Archiorgano in den Tiefen n bisschen To-Töne hat, die schlecht klingen, das begreif ich auch nicht. Hab ich noch nicht rausgefunden. Aber öh, ich glaub kaum das, dass ich noch dazu komme, sowas zu machen. Müsste schon jemand das bestellen. So und dann müsste man die Leute wieder aus der Skola rausholen damit die da nicht mehr stimmen müssen Tag für Tag [lacht]. Dann könnte man etwas wieder bauen. Aber äh, ich bin momentan dazu im Stande jetzt bereit, dass ich das Geschäft abgebe an meine Tochter, dass die dann das macht und die ist hauptsächlich Cembalobauerin und der [unveständlicher Name] der ist Orgelbauer. Und die kommen dann zu zweit gut zurecht. Denn an sich ist nicht viel los im Instrumentenbau im Neubau so. Hab jetzt wieder eine Anfrage für ein Cembalo zu bauen, n kleines, italienisches wie das rote da hinten und das werd ich auch machen aber nur noch so nebenbei halt.

20’50 E: Und wenn Sie ein Cembalo zu Beispiel bauen, versuchen Sie das so nah eh, zum Original zu machen, dass es historisch richtig gemacht ist, oder / jaja / oder dass man eigentlich das leicht transportierbar hat, dass man das irgendwie, das man heutzutage benutzen kann, einfacher als ein Originelles, weißt du was ich meine? Das… / J: Also Du machst keine Kompromisse? Das ist / B: Nein das, ich mach auch die Tasten, die von Italienern mach ich sehr breit / E: ok / alle andern haben Sechzehn Komma Vier pro Oktave und die Italiener haben Sechzehn Acht oder fast Siebzehn Zentimeter pro Oktave. Wir haben jetzt grad eine Orgel gebaut, die ist noch nicht ganz fertig, die die ist schon vermietet, aber die haben gschumpf- öh geflucht [lacht], weil der zweite Achtfuß noch nicht drin ist und öh aber die mussten das so nehmen halt, wir kommen nicht vorwärts mit dieser Bauart wenn, wenn meine Leute nur noch am Stimmen sind in der Skola, das ist Wahnsinn. Hab nie gedacht, dass das so einen riesen Apparat gibt da, die Stimmerei. Und irgendwo muss man was ändern mit dieser Technik. Die sind von morgens sechs hocken die da in der Skola und stimmen und stimmen und stimmen und dann kommen sie nach Hause und dann steht schon wieder aufm Computer, ja sie müssten dann da und da und dort auch noch schauen, weil da irgendwas nicht tut und öh des, was nirgend-, was etwas ins Cembalo gefallen, waren vier Saiten kaputt und da sagt niemand was, die gehen einfach weg, tun sie zusammenrollen, legen sie auf die Seite, tun die Springer austauschen, dann müssen die stundenlang sortieren, der gehört da und der gehört da und dann die Kiele reinmachen wieder. Das geht nicht so, das ist einfach verrückt. Und auf diese Art öh in in der Musikschule hocken und stimmen und stimmen und stimmen und und hier Neubau das das geht nicht zusammen. Da muss man irgendwas anderes machen. Entweder noch einen Typ mehr, der dort stimmt, dann geht das besser, (23’10) oder dann halt, weiß auch nicht, sie haben achtzig Instrumente zum stimmen. Mach das mal im Tag [lacht], das geht doch nicht.

23’25: E: Aber bei Partch ist das auch genau so, er hat diese Kitara, die zweiundsiebzig Saiten hat /mhm/ und ähm Thomas hat mir gesagt, dass man wirklich einen ganzen Tag braucht damit man das Instrument stimmt. Eh was Partch aber hat ist diese kleine Orgel, welches Instrument / J: Harmonium / dieses Chromelodeon / Ja / und das hat eigentlich das äh ist in diese Prinzip mit äh Reeds gemacht, wo die Intonation immer stimmt, und das ist das Referenzinstrument auch für die Stimmt /mhm/ und das ist das einzige Instrument, das eigentlich äh in Auftrag in eine, ich weiß nicht welche Firma das ist, Keyboardfirma gegeben ist und das Thomas nicht selber gebaut hatte. Er hat das ganze Instrumentarium – und wie einfach ist man, das eigentlich zu machen, dass es dreiundvierzig Töne, ich glaube zweieinhalb Oktave insgesamt oder sowas / B: dreiundvierzig / J: Aber als Harmonium gebaut? / E: Als Harmonium gebaut. / B: Ja die Zungen, die sind immer gleich, die bleiben immer gleich. /genau/ da passiert nichts aber s klingt total daneben [lacht] / E: ja, das ist, das ist immer ein Problem mit eh, deswegen ist diese Forschung, das ist immer ein Problem, dass die sehen schön aus, die sind sehr unpraktisch und manchmal fast untransportierbar und die klingen super schwach. / ja / die Originalen. Und weil die Musik von [unveständlich] auf diese Eins zu Eins Prinzip gerichtet war – natürlich die haben kleine Korrekturen gemacht, aber die haben schon geachtet, dass es wirklich so aussieht wie das Originell, klingt nach nicht so besser. Das klingt genau, die haben alle Schwächen quasi übernommen von den Instrumenten und das deswegen frage ich: Darf man in diesem Nachbauprozess eigentlich Kompromisse machen, damit das Instrument heutzutage besser klingt, oder nicht?
B: Nein. Ich bin dagegen.
J: Aber Du hast natürlich als als Vorlagen also ob Du jetzt Cembalo oder Orgel baust äh immer sehr hochwertige Instrumente /jaja/ also Du wählst natürlich dein Original auch. /ja klar/ Du wählst da kein schlechtes Instrument als Original. /nein, also zum Beispiel das Monster das ist ganz speziell, das haben wir ja wirklich nachgebaut nach dem Museum in Bologna / ist ein bestimmtes Cembalo, was was Andrea Macon haben wollte mit einer bestimmten speziellen Mechanik und da, da hat Bernhard äh präzise Fotografien vom Original bekommen in Bologna und das äh das war dann wirklich die Aufgabe das zu, das zu kopieren.
E: Ja bei Cembalo geht es, aber diese Instrumente von Partch gibt es in eine Exemplar, also es gibt nicht das beste Instrument / J: Aber es ist ja auch keine, kein sozusagen entwickeltes Instrument in diesem Sinne, es gibt keine Bautradition, die sehr viele technische Probleme schon gelöst hat weil es einfach ne riesige Erfahrung dahinter gibt. Ich meine die, die italienischen Cembalobauer im achtzehnten Jahrhundert, die wussten ja ganz genau was sie taten. / B: ja klar, die hatten / oder hast du das Gefühl, das kann man noch verbessern, was die gemacht haben? / Nein, dann ist es kein italienisches Cembalo mehr. [lacht] (26’34) / ja / Es kann man schon machen, aber die ganzen Saitenanlagen, die sind genau bei allen diesen Italienern immer dasselbe. Die haben schon Unterschiede in paar Millimetern länger oder kürzer, oder des sind, gibt die Instrumente, die sind sehr sehr lang, und die haben natürlich im Bass riesen lange Saiten, was natürlich n Nachteil ist, dass wenn man die Taste loslässt, dann dämpft das schon, aber es geht ne Zeit, bis bis es ruhig ist, man kann nicht schnell spielen darauf. Und die etwas kürzeren, die gehen tadellos. Schnell spielen und rassig und das klingt tip top. Dann haben sie nur Messing als Draht und die Proportionen, die sind immer so Eins zu Zwei im Verhältnis, bis / J: eine Oktave / unten pro Oktave. Und das gibt dann auch noch diese Instrumente mit mit äh mehr als zwölf Tasten pro Oktave. Vierzehn oder Siebzehn oder Sechzehn von, von ähm, wie heißt das Kaff da, äh, uff ich hab das vergessen. Von den Instrumenten, die, wie heißt das schon wieder, da müsst ich nachschauen hinten, aber äh, das sind Instrumente, die die sind auch gebaut worden, viel viel Mal so. Ich hab auch eins mit vierzehn Tasten, aber das wird sehr wenig gebraucht und wir brauchen das hauptsächlich dann für Spezialisten. Aber ähm [atmet aus] ja, ich brauchs selten, zum selbst spielen eigentlich auch nie.
J: Aber Du machst ja doch Anpassungen, zum Beispiel Transpositionsmechanik / Ja, das natürlich, das das muss man ja heute machen, sonst / Also das ist schon ein Eingriff in diesem Sinn / Jaja klar dass man rutscht / dass man sagt man kann die Klaviatur hin und her verschieben /ja/ um vier vier-vierzig, vier-fünfzehn als Referenzton, oder auch andere zu benutzen. Und das ist eigentlich im Sinn ein moderne Modifikation. / Ja klar, und aber was will man machen. Man kann natürlich schon ein einzelnes Instrument bauen und sagen ich mach das nicht, fertig Schluss, dann sagen die Leute ja, dann gehen wir anderswo hin. / Aber Du hast gesagt dann, wenn man, wenn man die, zum Beispiel die Italiener des achtzehnten Jahrhunderts kann man nicht verbessern, wenn man es tut, dann ist es kein Italiener mehr, aber die Transposition macht man ja trotzdem rein… /ja, klar / Aber das zählt dann nicht als… / Aber das klingt ja trotzdem immer noch wie der Italiener. / Das heißt, das was als, das was klangrelevant ist, das machst Du streng nach / Das mach ich schon streng nach, nach Vorschrift. Des ist klar. (29’30)
E: Und Baurelevant, ich vermute auch? Materiell und / J: ja / das / Die Hölzer, die die / B: Ja das stimmt eigentlich / J: Aber Du benutzt Maschinen. Du machst nicht alles ganz von Hand? / Nah! / Benutzt Du ne Kreissäge und Hobelmaschine / Jaja klar, Hobelmaschine und äh / Bohrmaschine / und e Kehlmaschine für die Profile und so. Des machen wir schon mit den Maschinen. S geht schnell. Wenn man das ohne macht, oh je [winkt ab], dann macht man halt pro Jahr ein Instrument. Dann ist man pleite bevor man fertig ist [lacht]. Das geht heute zutags nicht mehr. Das kann sich so jemand leisten, der, der irgendwo eingebunden ist in so ne riesen Forschungsanstalt, die einfach nur Geld schmeißen, ich find das irgendwo auch daneben. Wenn man schon die Maschinen hat und kann, kann man das viel besser machen.

30’25 E: Und was bedeutet viel besser? Eigentlich schneller…?
B: Schneller ja, schneller klar.
E: Ok. Und auch sehr wahrscheinlich präziser.
B: Ja, die haben so das auch von Hand sehr präzise gebaut, das muss man schon sagen aber ähm.
J: Denkst Du es ist ein besseres Resultat, ein besseres Instrument, weil du Maschinen benutzt? / B: Ja, wahrscheinlich schon. Glaub schon. / Besser als die alten? / Ja die, die hatten dann Bretter gesägt da stundenlang [gestikuliert eine Säge] dann wieder getrocknet. Allerdings musste man sagen, damals haben die Holzlieferanten, die haben auch die Bretter schon gesägt in die gewisse Dicke, und die waren ziemlich genau und dann haben die das von Hand gehobelt und um dann so zusammengebaut und gepasst, aber joa / Aber würdest Du sagen mit deiner Erfahrung, dass, dass es heute bessere Instrumente in den Museen gäbe, wenn die früher die gleichen Maschinen gehabt hätten. / Hoh, ja, das hab ich mir noch nie überlegt. Wir leben ja auch in der heutigen Zeit, und nicht in in der Zeit vor dreihundert Jahren. / Aber ich glaube Elenis Frage ist ob die Benutzung von Maschinen die die substanzielle Qualität von Instrumenten steigert oder nicht. / Phuu. Mh, wer weiß das? / Intuitiv würd ich sagen, es ist kein direkter Einfluss. Du kannst ein hervorragendes Instrument bauen von Hand oder mit Maschinen / ja klar / s dauert vielleicht länger / s dauert halt sehr lang. / Du machst vielleicht deine Hände kaputt. / Ja, das vor allen Dingen auch. Diese Hoblerei dann. [unveständlich] tun wir auch alles von Hand nochmal nachhobeln, also das wird nichts nur die Maschine und fertig. Das wird nachher verputzt genau, schön mit dem Handhobel und dann / Wa warum, weil man es mit der Maschine nicht so schön machen kann? / Ja s ist einfach grob und man sieht die Schläge darin von /mhm/ von der Hobelmaschine. Und das wird alles von Hand gehobelt dass es sauber ist und das wird halt halt da mal bisschen dünn da bisschen dicker, das das passt sich dann irgendwie an und es / Aber ist kein Mangel? / Nein das ist kein Mangel. Weil ich hab Instrumente gesehen wo der Unterboden am einen Ende war der so dick und am anderen so [zeigt unterschiedlichen Dicken mit Daumen und Zeigefinger]. /mhm/ die haben das einfach so gehobelt, dann hats, hats das gegeben. Und die klangen genauso gut wie wenns genau gleich dick war und dann von Hand gehobelt. / Ja das war glaub ich die Frage ne, ist diese ist diese materielle Präzision dann wichtig für die Qualität des Klangs des Instruments. Aber Du sagst Nein. / Ja, ich sag nein. Also wenn man schon die Maschinen hat, wir haben ja nur die einfachsten Maschinen: eine Kreissäge und eine Bandsäge, wo man das Holz schnell und genau schneiden kann (33’29) und die Hobelmaschine und dann der Rest des des sind so Oberfräse, so kleine, wo man die Profile hineinkrigt oben. Und das ist alles an Maschinen – es gibt ja viel mehr heute, das ist ja Wahnsinn was, wenn man so an die Holzausstellung geht, wo die Kästen machen. Da schmeißen die am Anfang Holz rein am Schluss, am Ende von der Maschine kommen schon die fertig öh gefertigten Teile raus. Türen, verleimt alles. Pha [winkt ab] das ist dummes Zeug. [lacht]

34’03 E: Ja, aber das, das kann schon sein mit einem zum Beispiel Fabrik-Cembalo, dass man das vielleicht leisten kann, und dann / B: Ja / ist das, klingt das nicht so toll aber vielleicht kann man das / es ist billiger, ja. / ja / klar / J: Aber schlechter. / B: Aber schlechter, ja. Es gibt, das erfahr ich jedes Mal wenn wenn im KKL, wenn Leute kommen wie die wie die äh wie der der Herrewege und so und früher der [unveständlicher Name], die hatten alle Instrumente von uns. Die haben gesagt, wie wollen rechte, gut klingende Instrumente, nicht irgendwo so n nen [unveständlich] Ding da, das irgendwie klingt aber aber nicht nach dem was, was man sich vorstellt. Das das war immer so. Und jetzt sinds die jungen die halt kommen dann, der Dantone (?) und, Thierry musste jetzt nach Lausanne fahren, weil die keine gscheiten Instrumente hatten für Konzerte. Und im Frühjahr, nächstes Frühjahr, nein Juni, nächsten Juni muss müssen wie wieder Italiener nach Lausanne bringen für mit Andrea Marcon, der macht irgendeine Oper von Händel und der will einfach gscheite Instrumente haben. Die gut klingen und und auch gut spielbar sind. Da müssen wie die bringen. Und KKL in Luzern ist es genauso. Die kommen alle bei uns fragen, habt ihr das, habt ihr das. Und manchmal muss man sagen nein, wir haben nichts mehr, ist alles weg im Moment. Aber eben, Neue machen, kommer kaum dazu. / E: Ja ich glaube, das ist alles weil eh es gibt immer die Frage, ob das Aussehen oder das Material genauso wichtig ist wie das Klingen oder wenn man Kompromisse macht, auf welche Ebene. Dass es genauso klingt, aber vielleicht anders konstruiert ist, dass es praktischer wird zum Beispiel transportierbar oder leichter. Oder man muss das wirklich Eins zu Eins machen aber natürlich diese ist eine superlange Tradition, die mit Partch nicht, mit Partch-Instrumentenbau nicht zu tun hat. /mhm/jaja/ das erst im zwanzigsten Jahrhundert erstmal gebaut wird. / J: Es ist wie der Anfang von einer Tradition. (36’30) / E: Ja ich weiß nicht vielleicht dreitausend lebe ich nicht mehr damit ich selbst daran mach aber vielleicht doch, man weiß ja nie. Aber das ist immer so, ob das Aussehen, diese ehm Präsenz auf der Bühne genauso wichtig ist wie das Klingen mit dieser Dekoration auch und solche Dinge. / B: Mhja, da Dekoration ist nicht so wichtig, find ich. / ok / es gibt Instrumente, die sind total schön gemacht, mit äh so Putten und alles Mögliche drauf bei den Tasten und so wenn man das spielt kann man die angucken und das toll finden aber das hat mit Klang überhaupt nix zu tun. / J: Aber die, diese Tonorgeln, die er herstellt, die find ich schon interessant als, als Phänomen weil – oft habt ihr ja Pfeifen drin, die von einem komplett anderen Instrument kommen. Also ihr sagt ihr ihr imitiert /ahaa/ ihr nehmt die Mensuren /ja wir nehmen die / von einer Kirchenorgel / nene das sind Mensuren von, von dieser Orgel in Dänemark vom, wie heißt er, der dort gebaut hat, alte Orgelteile von sechzehnhundert / Aus Gilde? / Nein in in äh, wie heißt der Kaff, äch / Auch ne Tonorgel? / Nein ne richtige Orgel /Or, Kirchenorgel / Alles Holzpfeifen. Und der hat das, ich hab diese Maße alle da / Aber das heißt ihr nehmt die, die Dimensionen von die die Maße von einer von den Pfeifen einer Kirchenorgel und packt die in eine, in eine kleine Kiste / Ja und dazu muss man natürlich die Mensur kürzen. Weil das sind dann so, so Pfeifen [schätzt eine Größe zwischen den Händen] da muss man schauen, wie krig ich die zusammen, damit sie noch klingen. Da mach ich die so klein, wies geht damit sie passen in die in die kleinen Orgeln. / Aber die die Orgel also die Tonorgel, die ihr dann fertig baut, das ist ja eine relativ kleine True, eine Kiste / ja / und das Original ist eine Kirchenorgel, das heißt, das sieht komplett anders aus / ja das ist klar, ja. / und das ist ja wahrscheinlich Teil deiner Frage, also das das hat garnichts mehr von der Atmosphäre, von der vom Original /nai das das / aber s benutzt die Klanggeneratoren, also die Pfeifen, die mit leichten Kompromissen kopiert wurden und trotzdem ist es am Ende ein funktionierendes Instrument. / Ja und das klingt noch sehr, in so nem gutklingenden Raum, das klingt unglaublich laut, das Ding. Das ist der Raum macht eigentlich auch die Musik dazu. Das ist, das ist logisch. Wenn sie so ne Tonorgel in einem Raum haben, der nichtmal Akustik hat nichts, das klingt total verschissen, so richtig trocken und daneben. Aber in ner Kriche, das kommt, das schwingt sich ein, das macht mit. Mein, wir können, ich hab, eine Orgel ist jetzt glaub wieder zurück, die mit einem Register. Nein mit drei, vier Register, äh acht, vier, zwei plus Regal drin. Das das Ding, das klingt unglaublich in, im uhm der Martinskirche. /mhm/ die haben das jetzt wieder gebraucht am Sonntag für für für n Konzert mit dem öhm neuen Zürcher, neuen Basler Kammerchor. Das war toll, wie das geklungen hat. (39’56) Der hat garnicht alles gebraucht, hat gesagt mir reicht das achtfuß, vierfuß das genügt vö-völlig. Und anderseits, wenn man dann schaut, dass damals, im achtzehnten Jahrhundert, die Leute die hatten selten so ne Tonorgel dabei, die haben die große Orgel genommen in der Kirche. Und des ist irgendwo alles falsch wie man das heute macht, diese Bachkantaten mit Tonorgeln [lacht] die hatten damals die große Kirchenorgel dazu und die hatten dann spezielle Register sogenanntes Musiziergedakt, das ein Halbton tiefer gestimmt war oder so, da damits genau passt zu den Musikanten, die da spielen. Das hat total besser geklungen als al- als heute. Mein auch beim Bach, das weiß man, dass der die große Orgel genommen hat, der hat ja genug – es gibt ja immer wieder Anekdoten von ihm dass er geflucht hatte, er wär gescheiter Dings geworden, Schuhmacher geworden statt Organist [lacht] wenn er daneben gespielt hat. Aber die die konnten auch spielen, die Leute damals. Und die hatten so n Gefühl, die waren einfach drin in der Musik. Die konnten zackzack, ab den Tasten, ab den äh Zahlen spielen und so und heute da muss alles genau ausgeschrieben sein. Also bei den Skola Leuten nicht, das sind Ausnahmen [lacht], aber was ich da sehe, das das fürchterlich. (41’34) Ich war jetzt in in Dings oben, in in äh Gelterkinden in der alten Kirche, da hab ich auch ne Orgel stehen, die wir da hingestellt haben für so n Chor. Da waren sechzig junge Leute und die haben so n Stück gespielt aus Frankreich und s wahr fürchterlich [lacht]. Ham wir da zugehört, wie die da jeder da irgendwie selber singt für sich und kaum aufeinander hört, dann die Orgel noch dazu, ne ich geh nie mehr zum Konzert. Aber die haben Blaustrand, ja die hätten zwar hän die große Orgel nehmen können, des wär gut gegangen. Aber der Organist, der der war zu schlecht, um hinten so zu spielen und die anderen da auf die andere Seite und dann gucken oder mit dem Spiegel. Der konnte das garnicht. (42’25) Hat gesagt, er müsste ne Tonorgel haben vorne, genau vor die Leute [lacht]. So Sachen gibt’s halt. Aber hauptsächlich, die haben Spaß gehabt dann, das war das wichtigste. / E: Immer. Von mir aus, vielen Dank, das ist alles. / Ja bitte. Gern geschehen. / Danke Johannes, dass Du gekommen bist / J: Sehr gerne.